Andrea Molesini

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Biografia “La bellezza non è il capriccio di un semidio ma il colpo d’occhio rapace di un falegname” (Mandel’štam)

INTERVISTA AD ANDREA MOLESINI

5 ottobre 2016

 

La solitudine dell’assassino segna il suo ritorno al romanzo dopo una pausa di due anni. Che cosa l’ha spinta a cimentarsi di nuovo in questo genere letterario?

Ho sentito il bisogno di cantare la paura di vivere la vita fino in fondo, che un po’ a tutti tarpa le ali. Serve molto coraggio per adoperare la libertà che spesso, troppo spesso, siamo solo capaci di sognare. L’amicizia che esplode tra Luca Rainer, un quarantenne traduttore di Rilke e di Shakespeare in crisi d’identità, e Carlo Malaguti, un vecchio bibliotecario che, in balia di una sorte avversa, ha ucciso, è un inno alla vita. L’energico protagonista ha ottantun anni, ha coraggio da vendere, rifiuta di autoassolversi, sa che l’oblio del crimine è una scelta disonorevole. Questa è la mia vita – dice Malaguti – non è molto, ma è tutto quello che ho, non c’è altro modo di esserne degno che viverla con passione, per quanto possa essere doloroso.

Nei suoi romanzi l’ambientazione e il territorio sono una parte importante della storia. In questo caso ha scelto Trieste. Come mai?

Trieste è una città stretta tra la roccia e il mare, Venezia è un arcipelago in mezzo alla laguna. La solitudine dell’assassino è un libro dove il mare si respira dappertutto. I due protagonisti, l’omicida Malaguti e il traduttore che si fa detective per portare alla luce il complesso passato del suo nuovo amico, sono l’uno l’onda che entra tra le rocce, l’altro la risacca che torna indietro volvendo ciottoli e conchiglie, arricciando le alghe. Malaguti è la materia del racconto che Rainer, come la risacca, modella e restituisce al mare.

Il suo è un romanzo che offre diversi spunti legati all’attualità. Come è nata l’ispirazione?

Il tema principale è quello della Giustizia. L’Italia di oggi è un paese devastato dall’ingiustizia, il tasso di corruzione pubblica è uno dei più alti del mondo occidentale. “Il male pubblico giunge alla casa di ognuno,” diceva Solone. Malaguti sa che gli uomini non sono fatti per perdonare, ma per dimenticare, e la sua eccezionalità sta proprio nel fatto che rifiuta di dimenticare. Non cerca attenuanti, anzi, pretende una pena sproporzionata al crimine commesso per riscattare e ritrovare l’onore perduto, senza il quale nessun uomo può vivere.

L’assassino deve fare i conti con la solitudine e la paura. È così anche nella vita reale….

La solitudine del protagonista gli viene imposta dal suo coraggio morale, assomiglia, in un certo qual modo, alla cecità sapienziale di Tiresia, il profeta che l’Odissea definisce “l’uomo dalla mente perfetta”. Una delle cose che più mancano in prigione è la solitudine: il tempo e lo spazio privato, intimo. In cella mancano il silenzio e l’orizzonte, il cielo che non ha confine, cioè la gioia di restare soli al cospetto del mistero del tutto. Ma l’uomo che qui ha paura di vivere fino in fondo la propria libertà è Luca Rainer, la voce narrante, il personaggio che si evolve di più nel corso del libro.

Quali caratteristiche deve avere, secondo lei, un romanzo giallo-noir per catturare l’attenzione dei lettori?

Personaggi memorabili, trama chiara, ritmo incalzante. E deve essere scritto bene: le mot juste, la parola opportuna di cui parla Flaubert, è il Credo di ogni narratore, anzi, è il Credo a cui aspira ogni essere umano, magari senza saperlo. Perché non c’è né libertà né bellezza se il linguaggio con cui articoliamo il pensiero è approssimativo: «Il segreto della felicità – dice Malaguti – è la libertà, e quello della libertà il coraggio».

 

 

SCRIVERE PER RAGAZZI: QUALCOSA DI ME

conferenza tenuta all’Università di Pavia nel 1999

 

L’oggetto di una poesia consiste in una folla di sollecitazioni emotive rievocate, fra le quali rivestono la massima importanza i ricordi di incontri con esseri o eventi sacri.

W.H. Auden

 

Sono nato e cresciuto in un luogo d’acqua. L’acqua buia dei canali, che sa di cicoria bollita, di detersivo e di fogna. L’acqua della laguna aperta, che in primavera ha il colore dell’erica delle barene e sa di pesce e di uccelli lenti come nelle darsene i pescherecci. Le acque del Sile e del Brenta che per un poco si mantengono dolci prima di cedere alla salinità che il mare impone alla laguna. Acque differenti, le une ostili alle altre, che si mescolano e contendono lo spazio secondo tempi e modi che sfidano le leggi della fisica per sconfinare nel sortilegio.

E sopra l’acqua la pietra. La pietra di una città fitta di case e di osterie, di comignoli e di gatti, di uccelli e di vento e di nebbia e di scorci di bellezza toccante e di raffiche di fetido marciume. C’è anche la pietra delle isole, ridotte dall’abbandono a tane di falchi, di serpi, di pescatori di frodo e di ratti lunghi un avambraccio.

Poi ci sono gli ubriachi. La mia infanzia è piena di ubriachi che vagano lungo l’orlo di questa e di quella fondamenta senza mai cadere in acqua. Venezia sembra un film di Chaplin dove qualcuno con gli occhi bendati pattina sull’orlo del precipizio ma per quella comica fortuna che protegge i bambini, i pazzi e gli ubriachi, il vuoto li rifiuta e finché non lo vedono non vi precipitano. Nessuno, a Venezia, si è mai annegato. Ecco la mia prima bugia. In verità è successo, è successo a un barbone che si chiamava Dante (sic!), che la sera si spogliava ubriaco e che dopo decenni di quest’abitudine che popolazione e polizia ignoravano tra le risate finì in un canale con i polmoni pieni d’acqua nera. Ma Dante non fa storia, è sparito dalla memoria collettiva, anzi, credo sia più giusto dire che non ci è mai entrato. Perché Venezia è un luogo senza memoria.

Sono nato e cresciuto in un luogo scolpito nella lentezza, fatto di spazi ridottissimi, calli strette, case che si toccano, turisti che intasano i sotoporteghi, barche che nei canali a stento sfilano le une accanto alle altre senza toccarsi. Scolpito nella lentezza, perché fuori, sulle paludi, ferme e sconfinate, che circondano la pietra, c’è un altrove senza echi percorso da uomini lenti che vogano alla valesana. C’era, dovrei dire, perché oggi vedo più barchini rombanti che altro. E questa è una catastrofe, perché Venezia è una città di suoni, non di rumori. Si sentono i gatti miagolare e si sentono i tacchi a spillo sui masegni. Il rumore dei motori è relegato ai canali, una maglia di vie ancora abbastanza silenziose e percorse dalla lentezza: le barche, anche quelle a motore, grazie a Dio non hanno i freni.

Nel principio, dunque, ho respirato un’aria fatta di opposti. Pietra versus acqua, pieno versus vuoto, gravità versus leggerezza, luce e luce riflessa dall’acqua versus buio e nebbia impenetrabili (il buio assoluto della notte sulla laguna, la nebbia nei mattini invernali). Un ricordo tra tutti: la voce della Marangona, i rintocchi di mezzanotte. Verso le undici e mezzo chiudevo il libro e spegnevo la luce e nel buio – lasciavo gli scuri aperti per vedere il riflesso della luna o del lampione sotto casa sul soffitto della camera – aspettavo. L’attesa è una delle cose più belle della vita, anche se non so dire perché. E quando la campana del campanile grande riempiva il silenzio del buio senza infrangerlo, con una dolcezza rotonda e piena, sapevo che era l’ora di scivolare via, nel sonno.

La Marangona, un nome. E i nomi sono tutto. Come le parole, alcuni pensano che non contino, che solo i fatti contano. Non contano, forse, ma sono tutto. Ogni bambino lo sa quando dà il nome al suo cane. Lo chiama e quello viene. I nome suscitano le cose, richiamano in vita morti e ricordi e situazioni, definiscono, discriminano, consolano, vivono tra noi secondo leggi non sempre decifrabili, ma non si può, non si deve mettere in discussione il loro potere mantico, che è temibile e incute la stessa reverenziale paura che si prova di fronte alle cose che non si comprendono e ricorrono, come le sofferenze di Giobbe, il sorgere del sole e della luna.

La Marangona, dunque. Il marangon è il carpentiere, il maestro d’ascia dedito alla riparazione degli scafi, simbolo naturale dell’audacia, dell’intraprendenza dei mercanti soldati che hanno fatto e retto e vissuto la millenaria Repubblica del Leone. Il marangon è un artigiano che con gesti secchi e precisi scolpisce il mondo modellando il legno per renderlo strumento di navigazione, dunque di viaggio, promessa di avventura, di esplorazione, di rischio: il guadagno e la perdita di Fleba il Fenicio.

I marangoni si tuffavano in acqua con una cima legata alla vita, assicurata all’albero o alla falca della nave che dovevano calafatare. Il loro tuffo suggerì una metafora: assomigliava quello del marangon, un uccello che si getta in picchiata per afferrare il pesce che nuota sotto la superficie dell’acqua. Da qui il loro nome. Oggi, nel dialetto veneziano, designa ancora, spogliato di ogni intensità e dignità metaforica, il falegname, ma credo che ben pochi ne conoscano l’origine, dunque la verità. Perché le parole, senza volerlo, senza che nessuno lo chieda e tantomeno lo pretenda, questo raccontano: la verità, cioè il passato, specchio sempiterno del presente che è la vita. Una campana che riempie la notte col suo richiamo, e di giorno ritma l’antico alternarsi di lavoro e di riposo: la Marangona, colei che come gli a-capo dei versi sancisce le pause, che dispensa il sonno e la veglia. Da bambino mi chiedevo se gli uccelli pescatori sapessero per una qualche magia a che cosa aveva dato origine il loro perfetto, semplice tuffo.

La mia risposta infantile era sì, lo sapevano. Lo sapevano perché questa è ancora, malgrado la minaccia montante dei barchini, una città di suoni e non di rumori. Lo sapevano perché la lingua suscita le cose indipendentemente dalla volontà di chi ne fa uso.

Bisogna stare attenti quando si usano le parole. Perché sono potenti, temibili. Sono loro le più forti, e noi dobbiamo imparare a farci usare e attraversare dalla loro forza più che pretendere di asservirle. La poesia è questo. Il poeta non è tanto un signore della lingua quanto colui che dalla lingua sa farsi signoreggiare. Ma il poeta è anche colui che ha saputo sottoporsi alla tirannica disciplina del mot juste. Cito un brano tratto da un saggio del 1913 di Ezra Pound, il poeta americano che da bambino vedevo passeggiare, alto e irraggiungibile, sulle Zattere.

Se un artista falsifica la sua relazione sulla natura dell’uomo, sulla propria natura, sulla natura del suo ideale di perfezione, sulla natura del suo ideale di questa e quell’altra cosa, del suo ideale di Dio se Dio esiste, o della forza vitale, o della natura del bene e del male se il bene e il male esistono, o sulla forza con la quale egli crede o non crede a una cosa o a un’altra, o del grado in cui egli soffre oppure è fatto lieto; se un artista falsifica i suoi referti su questi punti o qualsiasi altro punto, per potere uniformarsi al gusto del suo tempo, alle aspettative di un sovrano, alle convenienze di pregiudizi etici, allora quell’artista mente. Che egli menta per deliberata intenzione di mentire, o per trascuratezza, per pigrizia, per codardia, o per qualsiasi altro genere di negligenza, egli nondimeno mente e dovrebbe venire punito o disprezzato in proporzione alla gravità della sua offesa. […] Non c’è forse niente di peggio per un uomo che sapere di essere un uomo indegno, e sapere che vi è qualcun altro, fosse anche una sola persona, che lo sa.

L’etica è l’ombra dell’estetica. Il senso di giustizia deriva naturalmente dalla bellezza che ci circonda, cioè dalla bellezza di cui sappiamo circondarci, quella che la nostra mente e la nostra anima riescono a comprendere e trattenere, digerire, rispecchiare. La bellezza è dovunque, come ogni altra cosa, come la stupidità, come il sole e la pioggia, o la fiamma di uno sguardo che ci sorprende nel metrò quando meno ce l’aspettiamo. “Beauty is truth, truth beauty” – that is all / Ye know on earth, and all ye need to know.

Se penso alla città che ho lasciato ieri pomeriggio o alla vostra Certosa, e le confronto con il paesaggio con cui ho convissuto per tre ore di autostrada, o alla periferia di Milano, mi chiedo che cosa è successo al nostro senso estetico, perché abbiamo esiliato la bellezza, perché non sappiamo accostare una foglia d’acanto, con tutto quello che la foglia d’acanto rappresenta nella lunga e tormentata storia dell’Occidente, al profilo di una statua, alla quercia che muta voce e colore con il mutare delle stagioni. Mi chiedo perché la plastica e la latta e la fretta e il rumore hanno dato l’ostracismo al gusto per la parola precisa – la parola che incide nel nostro sentire e lo muta fino a trasformarci – consegnandoci alla bava indeterminata dei notiziari, dei dibattiti radio-televisivi. Che cosa è successo alla specie? Quanti sanno distinguere un endecasillabo nel fluire scombinato della chiacchiera? Eppure, senza avvedercene, ne usiamo anche comprando un chilo di mele o una manciata di chiodi. Che cosa è successo? È solo la ricorrente nostalgia del “bel tempo andato” che mi muove a dire queste cose che – credo – tutti sentiamo? Dove sono finiti gli artigiani, gli innamorati della materia, i devoti dello strumento, l’ascia del carpentiere, lo stilo della scriba? Come è caduta la polvere? Quando siamo stati separati dal nostro spavaldo desiderio di dire il vero a ogni costo, contro tutto e tutti? Dove abbiamo perduto il coraggio di aderire al vero, di vivere la verità cantandone la semplice durezza?

Un esempio per tutti. Quale narratore oggi, e penso soprattutto, data l’occasione, alla letteratura dedicata ai ragazzi o magari addirittura ai bambini, potrebbe far giocare a uno storpio il ruolo del Cattivo? Eppure, un’antica saggezza avverte – e le tragedie di Shakespeare, i libri di Dickens, L’isola del tesoro e il mondo intero lo raccontano – che un uomo severamente menomato dalla natura o dalla propria storia può più facilmente portare rancore verso il prossimo, verso le cose persino, rispetto uomini con cui la sorte è stata gentile. Senza contare che la grammatica dell’immaginario infantile e collettivo da sempre tende ad abbinare, per ragioni, non me lo nascondo, fin troppo ovvie e dunque stupide, bruttezza a malvagità, menomazione fisica o psichica a pericolo. Pensate all’ansimare innaturale che annuncia la presenza di Dark Fener, l’eroe nero di Guerre stellari.

E pensate alla lingua di cui Orwell paventava la venuta, Newspeak. Quella che sostituisce meccanicamente brutto con non bello. Non è poi così distante da certe minacciose abitudini del nostro tempo. Oggi chiamiamo lo storpio portatore di handicap, il cieco non vedente, lo spazzino operatore ecologico, le carceri casa di rieducazione, la cameriera collaboratrice domestica, il pellerossa nativo americano, credendoci persone tanto sensibili, preoccupate di non offendere il prossimo; ma quanti sanno che i pellerossa, tra loro, si chiamano il Popolo degli Uomini? Immaginate un romanzo in cui le parole storpio, cieco, spazzino, carceri, cameriera e pellerossa vengano sostituite dagli eufemismi burocratici oggi in voga.

Scrivere, dunque, ha a che fare col bisogno, la necessità di dire il vero, di aderire al vero. La verità mi sta a cuore, anche se spesso non ne sono all’altezza. E scrivere significa corteggiarla, e farsene servitore. Lasciarsi compenetrare dalla sua forza, dalla sua semplicità, dalla sua irriverenza. Ecco perché lo scrivere, come tutta l’arte, è cosa lieta. Per me ha sempre avuto a che fare con l’acqua, le differenti acque che ho prima nominato, la materia di cui siamo fatti. Perché noi siamo in buona misura H2O, e questo non sembra turbare la nostra coscienza.

L’acqua e la luce che riflette, il suono dello sciacquio contro la fondamenta e gli scafi all’ormeggio. Il rumore della pioggia, l’odore della rugiada e della brina sui tetti e, come ho scritto in Polvere innamorata, «l’odore elettrico dell’aria dopo i temporali estivi», che per me era e resta «l’odore della felicità».

Da tutto questo e da molto altro viene la mia fedeltà verso la parola precisa, che segna e incide, e verso le immagini e i silenzi di quei lenti luoghi fatti d’acqua, di ombre, di pietra e di spigoli smussati dall’incuria e dal vento bagnato. Da tutto questo viene il fiume di ossessioni che costituisce l’oggetto dei miei racconti: la leggerezza, il volo (le fiabe di Aznif e di Il Matto e l’Ippopota), la chiacchiera che contende al vuoto il dominio dello spazio e del tempo (il quarto elemento, dopo l’acqua, la luce e la pietra, di cui è fatta Venezia) e il corpo che si beffa dell’anima che racchiude (Quando ai veneziani crebbe la coda e, in minor misura, Aznif e la strega maldestra, dove a tutti crescono dei piedoni prima della gara di ballo del finale, o in All’ombra del lungo camino, in cui le malvagie SS si coprono di peli). Da questo primo elenco ho tralasciato tre titoli: Tutto il tempo del mondo, Polvere innamorata e L’avventura di Ulisse. I primi due sono di ambientazione veneziana in modo forse più diretto di Quando ai veneziani crebbe la coda, mentre l’ultimo è un retelling dell’Odissea.

Tutto il tempo del mondo e Polvere innamorata hanno in comune, al di là dell’ambientazione lagunare, il tema dell’amicizia tra un ragazzino e un uomo adulto di classe sociale “inferiore” a quella del ragazzo, ma dotato di una cultura profonda, di taglio non scientifico o letterario, ma sapienziale (questo elemento è presente anche in All’ombra del lungo camino dove il protagonista, un analfabeta sapiente, uno zingaro, stringe amicizia con un ragazzo ebreo).

Ma la costante più autentica e riconoscibile – il marchio di fabbrica che dà unità all’opera – vibra altrove, e solo marginalmente influenza la natura della materia narrata. Ha a che fare con le letture che mi hanno nutrito, che considero fisicamente parte dell’ambiente dove sono nato e cresciuto. Una precisazione: le fiabe “classiche” le ho ascoltate fin da piccolo in inglese, e in inglese, una volta alla settimana, dovevo riferirle a mio padre che il sabato pomeriggio mi dedicava un’ora per verificare i miei progressi nella lingua che riteneva strumento essenziale per considerarsi uomini di questo tempo. I ritmi aspri e consonantici del pensiero anglosassone sono così entrati a far parte del mio sentire da quando avevo sette-otto anni. E la forza delle metafore che hanno nel verbo il loro centro ha cominciato allora a impadronirsi di me. Rem tene, verba sequentur. Questo il motto attraverso cui mi sono formato. In inglese suona Make it work, ‘fallo funzionare’. L’insieme di parole che adoperi per convogliare senso ed emozione deve innanzitutto funzionare: come un motore consente all’auto di trasportarti, così le parole debbono essere efficaci, muovere l’emozione e inquietare la percezione della realtà costringendo il lettore-ascoltatore a riconsiderarla, sia pure in piccola parte.

Formarsi nello studio di una lingua straniera costringe a pensare il nesso suono-senso in modo curioso. Da straniero, appunto. L’inglese è un cinguettio bisbetico e sfrontato; mentre l’italiano è la lingua dei putti appesi agli angoli degli stucchi delle case settecentesche, oppure è l’artiglio del toscano di Dante e di Cavalcanti. Due lingue che comunque amo senza riserva, l’una conosciuta ascoltandone le fiabe, l’altra nella vita di tutti i giorni. Ma ce n’è una terza: il dialetto veneziano. La lingua che usavo per giocare a calcio o a stampine nel cortile dell’Armando Diaz, la mia scuola elementare.

Forse vi ho appena detto la seconda bugia. Non tanto la lingua di tutti i giorni e l’ascolto attento delle fiabe mi ha formato, quanto la lettura della poesia, nel senso più proprio di ‘pagine scritte in versi’. È sempre stata la poesia a costringermi alla lettura e alla riflessione. La poesia italiana e quella inglese. E prima ancora un libro che considero il libro dei libri: l’Odissea. Anche l’Iliade mi affascinava, e credo ancora che i passi più esaltanti della poesia universale si trovino lì, però come libro la storia di Ulisse è imbattibile. Anche perché non si tratta di un poema arcaico, non è l’episodio-guerra che attraversa la vita dei personaggi, ma è il protagonista che attraversa gli episodi che la sorte gli impone. Un romanzo, a dispetto della presenza degli dèi. E poi Ulisse è a un tempo puer e senex, e ha a che fare con l’acqua, con l’apeiron, il luogo senza confini. Tutte le specie di donne cercano di trattenerlo, ma nessuna lo ferma, né Nausicaa né Circe, né Calipso né le Sirene, perché l’isola, che è l’infanzia ed è il regno (con Penelope e Telemaco), è al centro del gorgo della sua identità.

Nella tarda adolescenza compresi che la migliore poesia del mio paese si era purtroppo assopita nel 1321. Almeno per quanto mi riguardava. Il petrarchismo e l’Umanesimo mi annoiavano, e dovevo arrivare ai sonetti di Foscolo, alle Grazie e ai Sepolcri per riaccendermi. Mentre la poesia in lingua inglese, a partire da Shakespeare (e soprattutto da lui), mi affascinava e continua a farlo. Soprattutto quella americana, che da Whitman a Cummings, dalla Dickinson alla Bishop, da Pound a Stevens, da Frost a Lowell, costituisce per me il centro del vortice linguistico-emotivo che tiene insieme l’anima. Da qui il mio rifiuto per l’indugio espressivo (a distaste for lingering), per lo stile decorato e compiaciuto di buona parte della tradizione italiana moderna, che sembra ignorare, o meglio snobbare, le necessità di immediatezza filmica, di immagini rapide e nitide (l’una cosa richiama l’altra), oscillando tra l’ornato letterario e la sciatteria commerciale.

La poesia, per sua natura, disturba le abitudini acquisite, proponendo immagini aliene al comune sentire perché più vere, intense, rapide. Verità, intensità, rapidità. Sono proprio queste le caratteristiche del sentire poetico del secolo che sta per concludersi, il Secolo Americano. E queste caratteristiche credo, almeno in parte, di aver trasferito nelle mie fiabe.

Il nesso tra poesia e fiaba – tra la poesia e qualunque narrazione che indichi il ragazzo come lettore prediletto anche se non esclusivo – è vivo e particolarmente forte proprio nella cultura anglosassone. Molti poeti di spicco si sono distinti come narratori di fiabe e racconti per ragazzi: Hilaire Belloc, Robert Louis Stevenson, Rudyard Kipling, Walter De La Mare, Carl Sandburg, John Masefield, e.e. cummings, Randall Jarrell, Sylvia Plath, Ted Hughes, e l’elenco potrebbe continuare per una pagina intera. Ma tra tutti conviene soffermarsi sul nome di Sandburg, che racconta e anticipa lo spirito di cartoonia nelle memorabili Rootabaga Stories. Ed è anche una cartoonia sonora quella a cui fa riferimento Sandburg, un’icona musicale del mondo eccitato e impenetrabile del nostro tempo, fondato sulla velocità di produzione e percezione dei guizzi immaginativi, delle svolte (versi) di senso, dei salti di scena (cinema), e da un susseguirsi di intuizioni affettive che fino ai cartoni animati e ai peanuts erano appannaggio esclusivo del poeta puro.

Credo che la chiave di questa simpatia tra poesia e fiaba risieda nella dipendenza di entrambe dal ritmo e dalla follia che è rievocazione più o meno cosciente di incontri sacri, come ha scritto Auden: incontri con persone, luoghi, situazioni che si rimpadroniscono di noi. La poesia – ha scritto qualcuno – consente all’uomo di prescindere dalle catene della razionalità e di venirne riscattato. Forse è un concetto più bello che vero, ma del vero in questo comunque c’è. Nella fiaba e nella poesia tutto può accadere, perché il ritmo incalza e beffeggia il senso meglio della logica, perché il ritmo è in noi, impiantato nel corpo, nel battere del cuore, nell’alternarsi di inspirazione a espirazione, nel camminare. Perché noi siamo il ritmo, e i versi, cioè le svolte del pensiero e del sentire, sono lì per ferire la nostra identità, la nostra relazione con la res, con il mondo che ci circonda.

L’immaginazione organizza il mondo in scene, esclamazioni, aneddoti e sentimenti. E la fiaba, il più sintetico, poetico, infantile e sofisticato modo di raccontare, cerca di rappresentare quel mondo suscitando immagini che ne richiamino l’identità senza mai davvero dirla o, peggio, spiegarla. Una fiaba, come una poesia, non riuscirà mai a raccontare la perfetta armonia racchiusa nel nuoto di un pescecane, ma come la sua pinna ne suggerirà la vita (che resta imperscrutabile e misteriosa) all’immaginazione del lettore. La poesia suggerisce, non dice. Quando vediamo la pinna nera sporgere dall’acqua siamo colti da un fremito di terrore, perché la mente sente lo squalo, e lo sente di più proprio perché gli occhi non lo vedono. Credo che una cosa del genere accada agli gnù quando fiutano il leone. Un vago olezzo mette il branco al galoppo.

Mi piace concludere citando un paio di poesie dedicate ai bambini, dal mio Tarme d’estate. Sono due poesie con lo stesso soggetto, il gatto. La prima s’intitola Itaca, il nome di una gatta bianca morta qualche anno fa; la seconda si chiama Il gatto e, anche se nel libretto non se ne fa menzione, è dedicata alla gatta che ora vive con me, Teppa. Credo che ascoltandole, percependo quello che il loro ritmo suggerisce, saprete qualcosa di questi due animali e sentirete, spero, in quale misura e in che senso partecipano al mistero della vita e al grande spettacolo dell’azione che tutto e tutti affratella e travolge. E forse vi sentirete una eco, sia pur vaga, di Venezia, dell’Odissea, di cartoonia e dell’incedere di questo sacro, elegante e buffo animale che gli egizi conoscevano come dio dell’arte.

         Itaca

Nella casa delle cose rovesce

vaga il fantasma di Itaca.

Non è quella di Ulisse, l’isola

che dorme nelle sue estati di smalto.

Lei è solo una bianca gatta frivola

che non vuole la luna, ma se le riesce

ci va con un salto.

 

Il gatto

Nel suo passo di cenere la brezza

mette un pugnetto di scintille.

Non sarebbe altrimenti l’incedere del gatto

della stessa materia dell’aria e del cerbiatto.

Troppo elegante per avere un io

crudele e indifferente come Dio.

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